Danimarka’nın Tipografik Miladı: Caoursin imzalı "Rodos Kuşatması"
Güncelleme tarihi: 7 saat önce
Gutenberg devrimi ve ilk kitabın basımının üzerinden yaklaşık 27 yıl sonra (1482) matbaanın yolu İskandinav coğrafyasına da düşer. Danimarka’nın matbaayla tanışma süreci, Odense Piskoposu Karl Rønnow’un karşı karşıya kaldığı pratik bir sorunla başlar. Kilise ayinlerinde kullanılacak olan ve bin sayfayı bulan dua kitabı Breviarium Ottoniense’nin acilen çoğaltılması gerekmektedir. O dönemde böylesine hacimli eserleri elle kopyalamak bir servete mal olmakta ve yıllar sürmektedir. Piskopos Rønnow ve kitap tutkusuyla tanınan Başpapaz Hans Urne, bu lojistik düğümü çözmek için gözlerini Danimarka sınırlarının ötesine, Lübeck’e dikerler. Davete icabet eden kişi, ağır preslerini ve kurşun harf kalıplarını bir arabaya yükleyip yollara düşen "gezgin matbaacı" Johan Snell’dir. O dönemde pazarın darlığı nedeniyle matbaa ustaları (bkz. Görsel 1) kilise veya ticaret merkezlerinden gelen davetler üzerine şehirden şehre seyahat eden zanaatkârlar olarak çalışmaktadır.[1] Snell, matbaasını Aziz Hans Manastırı’na kurarak bin sayfalık devasa dua kitabı üzerinde çalışmaya başlar.[2]
Ancak o günlerde Odense sokaklarına sadece dini bir huşu değil, politik bir hareketlilik de hâkimdir. Rodos Şövalyeleri’nin temsilcisi Juan de Carduna, Türklere karşı yürütülen mücadeleler için mali destek sağlamak ve bağış toplamak amacıyla bölgededir. Carduna, Avrupa’nın bir ucundaki bu taze matbaayı, şövalyelerin Rodos surlarında Fatih Sultan Mehmet’in ordusuna karşı kazandığı savunma savaşını anlatacak güçlü bir "iletişim silahı" olarak görür. Snell’in asıl görevi devasa dua kitabını bitirmektir; ancak bu süreç uzun ve zahmetlidir. Carduna’nın teşvikiyle, dua kitabının yanında Guillaume Caoursin’in "Rodos Kuşatması" adlı eseri de hızla basılmaya başlar. Bu noktada karşımıza erken dönem yayıncılık stratejisinin en ilginç örneklerinden biri çıkar: Snell, Carduna için zaten tek sayfadan oluşan "endüljans" (günah affı belgeleri) basmaktadır; şövalyelerin zaferini anlatan bu propaganda kitapçığı ise Carduna'nın sattığı endüljansların "neden satın alınması gerektiğini" fısıldayan, halkın dini ve kahramanlık duygularını nakit paraya tahvil eden etkili bir teşvik mekanizmasına dönüşür.[3]
“Danimarka topraklarında basılan ilk kitap" ya da “Bir ‘best-seller’ın yolculuğundaki yeni durak”
Johan Snell’in Odense’deki Aziz Hans Manastırı’na kurduğu matbaa tezgahında, dua kitabının sakin tıkırtıları kesilir ve yerini Rodos Şövalyeleri’nin ikinci adamı Caoursin tarafından Latince kaleme alınan kitabın telaşlı tıkırtılarına bırakır. Bu metin, Osmanlı ordusunun adayı terk etmesinden (Ağustos 1480) sadece aylar sonra Venedik'te ilk baskısını yapmış; aynı yıl içinde Parma, Passau ve Bruges şehirlerine de sıçrayarak 1500 yılına kadar dokuz farklı Latince edisyona ve İtalyanca'dan İngilizce'ye kadar birçok dile çevrilen bir "best-seller" halini almıştır. Okuyucuların Türklerle yapılan savaşlara dair taze haberlere duyduğu açlığı fark eden Carduna için Odense baskısı (bkz. Görsel 2), bu küresel ilginin İskandinavya’daki ilk fiziksel mührü ve Güney’de rüştünü ispatlamış bir propaganda metninin Kuzey pazarına resmi girişidir.[4]
Sadece 14 yaprak ve 28 sayfadan oluşan bu Latince metin, 1480 yılında tam seksen dokuz gün süren o amansız kuşatmayı bir askerî dram gibi önümüze serer:[5] Caoursin’in
kurgusunda savunmanın kalbi, Şövalyelerin Büyük Üstadı Pierre d'Aubusson’dur (bkz. Görsel 3). Kuşatmadan önceki üç yılını adayı tahkim etmekle ve Avrupa’dan topladığı paralı askerlerle ambarları doldurmakla geçiren bu strateji dehası, çatışmalar başladığında bizzat en ön safta yer almış; vücudunda beş ölümcül yara açılmasına rağmen ayakta kalarak direnişin mucizevi sembolüne dönüşmüştür.
Anlatının karşı tarafında ise İstanbul’un fatihi, Hristiyanlığı yeryüzünden silmek isteyen "Türk Tiranı Mahumet" (Sultan II. Mehmet) durmaktadır. Ancak bu mücadele sadece surlarda değil, ihanetin ve casusluğun karanlık dehlizlerinde de yürütülür. Caoursin, Rodos’un zayıf noktalarını Osmanlı’ya ihbar eden Anthony Meligalo ve Demetrius Sophiana gibi "hainlerden" bahsederken, matbaanın yayacağı "ibretlik" hikâyelerin de kapısını aralar. Bu hikâyelerin en çarpıcısı ise Alman mühendis Georg vakasıdır. Osmanlı kampından kaçan, hitabeti güçlü, yakışıklı ve kuşatma makineleri konusunda uzman bir "firari" olarak şövalyelere sığınan George, başta büyük güven kazanır. Ancak Osmanlı kampından atılan oklara bağlı şüpheli mektupların odağı haline gelince işler değişir. İşkence altında, aslında Sultan tarafından gönderilmiş bir casus olduğunu itiraf eden Georg, halkın alkışları arasında asılarak idam edilir; eserin
hem Fransa'daki (1483) el yazmasında minyatürleştirilen (bkz. Görsel 4) hem de 1496 Ulm baskısında resmedilen bu sahne halkın kahramanlık duygularını kabartırken bir yandan da matbaanın propaganda gücünü pekiştirir.
Askerî detaylara inildiğinde anlatı, duyusal bir dehşete bürünür. Osmanlı ordusu, surları yıkmak için sekiz adet devasa top kullanmaktadır. Bu topların fırlattığı "dokuz avuç içi" büyüklüğündeki taş güllelerin yarattığı sarsıntı ve gürültü o kadar şiddetlidir ki, Rodos’tan yaklaşık 160 km uzaklıktaki Meis Adası’ndan (Castel Rosso) bile duyulmaktadır. Aziz Nikholas Kulesi’ne yapılan yüzer köprülü saldırılar ise (bkz. Görsel 5) askeri stratejinin sınırlarını zorlar.
Nitekim Türkler adaya geçmek adına birkaç askerin yan yana yürüyebileceği devasa bir yüzer köprü inşa ettiklerinde, isimsiz bir "kahraman denizci" gece karanlığında sulara dalarak köprünün demirlerini sökmüş ve ipleri kayalara bağlayarak bu mühendislik çabasını boşa çıkarmıştır.
Ancak kuşatmanın asıl kaderi, Osmanlı bayraklarının surların tepesine dikildiği o en karanlık anda yaşanan metafizik bir kırılmayla değişir. Metne göre; gökyüzünde aniden altın bir haç, bir savaşçı gibi elinde mızrakla kalkan taşıyan Meryem Ana ve ona eşlik eden vaftizci Yahya belirir (bkz. Görsel 6). Bu ilahi görü, Türk askerlerini dehşete düşürerek kaçmalarına neden olur. Kuşatmanın sonunda Osmanlı ordusu 9.000 ölü ve 15.000 yaralı vererek geri çekilirken, Snell’in Odense’de bastığı bu eser, sonucu sadece bir askerî başarı olarak değil; Hristiyanlığın, Tanrı’nın bizzat müdahalesiyle kazandığı mutlak ve "basılı" zaferi olarak tarihe geçer.
Haberden Görsel Belleğe: 1496 Ulm Baskısı ve Gelişen Anlatı
1482’deki o mütevazı ve “acil” baskıdan on dört yıl sonra, Almanya’nın Ulm şehrinde tipografi tarihinin en görkemli eserlerinden biri yükselir. Guillaume Caoursin, artık sadece bir yazar değil, bir editör ve "yayın yönetmeni" olarak baskı sürecini bizzat yönetmektedir. 1496 yılında yine Latince olarak basılan bu yeni edisyon, 1482’deki metin odaklı yapıyı terk ederek, okuyucuyu askeri teknolojiden dönemin kıyafetlerine kadar bir "belgesel" izliyormuşçasına içine çeken ağaç baskı gravürlerle donatılır.[6] Bu görseller, Caoursin'in bizzat şahit olduğu mühendislik planlarına ve gözlemlerine dayanmaktadır. Hatta Caoursin bu baskıda kendini de resmettirmiştir. Bkz. Görsel 7 (çalışırken) ve tekrar bkz. Görsel 3 (eserini takdim ederken).
![Görsel 7: Caoursin eserini yazarken. Üstteki ifade: Rodosluların Şansölye vekili Guillaume Caoursin [bu] tarihçeyi yayınladı. Altta: Ulm'da Johann Reger tarafından, Rabbimizin 1496. yılı Ekim ayının 24. gününde basılmıştır (Caoursin, 1496 Ulm baskısı, gravür 36) Renklendirme: Bilgi G. Gülgeç](https://static.wixstatic.com/media/cdddad_579c1c7ec72e45d29b1df13f121f9057~mv2.png/v1/fill/w_980,h_1627,al_c,q_90,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/cdddad_579c1c7ec72e45d29b1df13f121f9057~mv2.png)
Ulm baskısı, 1480 kuşatmasının ötesine geçerek tarihin akışını değiştiren yeni bölümlerle donatılır. Örneğin Fatih Sultan Mehmet’in 1481’deki vefatı, metinde bir "ölüm ilanı" değil, Hristiyan dünyası için bir zafer şenliği olarak sunulur.
Caoursin, "ejderhanın ölümü" olarak tanımladığı bu hadisede dilini iyice sertleştirir; öyle ki, Fatih'in cesedinin yaydığı kokunun toprağı bile iğrendirdiğini, yerin bu "tiranı" kabul etmek istemediği için depremlerle (1481 depremi, bkz. Görsel 8) sarsıldığını iddia eder. Hatta Fatih'in son nefesinde “Rodos'u kudurmuş bir ağızla üç kez lanetleyerek ruhunu kustu” şeklinde hayli antagonistik ifadeler ve mistik, karanlık detaylarla 1496 baskısının o demonize edici tonunu güçlendirir Caoursin.[7] Bunu bir gravürle de ete kemiğe büründürür (bkz. Görsel 9). Şimdi ilgili çizime katman katman bir bakalım. Ama önce ufak bir not: Görsel karmaşayı önlemek; karakterlerin ve detayların seçilebilmesini sağlamak adına —makaledeki tüm görsellere (2, 4 ve 10 numara hariç) yaptığım gibi— gravürü renklendirmeye ve netleştirmeye çalıştım. Seçilen renk paleti, dönemsel bir belge niteliği taşımaktan ziyade görselin daha rahat okunabilmesini amaçlamaktadır. Gravürlerin müdahale görmemiş, ham halleri yazının sonunda bulunabilir.
Bir ikonografik analiz teşebbüsü: Fatih'in son anları
Başlık: "Büyük Türk'ün Ölümü". Sahne Ortaçağ Avrupası'na özgü bir iç mekânda kurgulanmış. Zemin karo döşeli, arka planda küçük pencereler. Atmosfer Osmanlı evreniyle örtüşmüyor; sanatçı, bilmediği bir mekânı kendi görsel dünyasıyla doldurmuş gibi. Yatağın üzerinde baldaken denilen görkemli tavan Fatih'in mekandaki en yüksek otorite olduğunu vurguluyor ve sultanı mekandaki diğer kişilerden ayıran bir "mekan içinde mekan" hissi yaratıyor. Yatakta ise hafif yatık bir pozisyonda Fatih’i görüyoruz: gövdesi yarıya kadar çıplak ve üzeri örtüyle kaplı. Yüzü sakallı, ifadesi ıstıraplı; çok net bir biçimde hastalığı ve bedensel çaresizliği anlatılıyor. Kafasında sarık, sarığın üstünde batılı bir taç var. Sanatçı, Fatih'i bir Müslüman sultan olarak değil, tanıdık hiyerarşi içinde bir hükümdar olarak konumlandırmış.
Solda iki figür seçiliyor: biri kanatlarını açmış iblis/şeytan (karanlığı ve yeraltını simgeleyen deri kanatları, kuyruğu ve boynuzlarıyla), diğeri küçük bir bebek şeklinde resmedilmiş ruh figürü. İkonografik açıdan en yüklü unsur burası. “Kötü birinin ölümü" tasvir edilirken ruhun melekler tarafından değil, şeytan tarafından teslim alınması ya da kaçırılması gayet mutat bir betimleme; mesaj açık: Fatih, Hristiyan dünyanın gözünde lanetlenmiş biri ve haliyle de ruhu şeytan tarafından alınıp cehenneme götürülecek (aynı minvaldeki bir minyatür için bkz. Görsel 10).
Sahnenin sağında ise elinde güneş şeklinde bir aynayı Fatih'e doğru tutan bir adam var. Aynada Fatih’in yansıması görünüyor. Bu bana bundan bir asır sonra yazılmış William Shakespeare'in meşhur Kral Lear tragedyasından bir sahneyi hatırlattı. Kızı Cordelia'nın cansız bedenini kucağında taşıyan Lear, onun hala nefes alıp almadığını kontrol etmek için bir ayna ister: "Çabuk bir ayna getirin bana. Yaşıyor demektir soluğu aynayı buğularsa." Kral, Cordelia'nın nefesinin ayna üzerinde bırakacağı buğuya tutunarak, kızının ölmediğine dair son bir umut beslemektedir.[8] Yani buna göre sultanın yanındaki kişi (hekimbaşı Yakup Paşa?) o dönem tıbbında mevcut olan "ayna testi"ni yapıyor olabilir. Tabii ki bunlar sadece spekülasyon. Kitapta bunla ilgili ne bir veri ne de ima var. Kim bilir, belki de bu figür "Güneş'in batışını", yani bir devrin kapanışını ve Osmanlı'nın parlak döneminin sona erdiğini sembolize eden ikonografik bir unsurdur.
Devam edecek olursak, yatağının etrafında başlarında sarıklar olan ve dönemin geleneksel kıyafetlerini giymiş, üzgün ve endişeli görünen kalabalık bir grup (saray eşrafı?) bulunmakta; kimisi çaresizlik içinde bekliyor kimisi de şimdiden kulise başlamış. Bazı kaynaklarda[9] resimdeki kişilerin (ayak ucundakiler) oğulları Cem ve II. Bayezid olduğu ima edilse de bunlar tarihsel gerçeklerle uyumsuz. Bilakis, Fatih Sultan Mehmet öldüğünde oğullarının babaları tarafından görevlendirildikleri eyaletlerde birbirlerinden "ayrı ve uzak yerlerde" oldukları kitapta açıkça yazılmış. Ressam, Caoursin’in metnine sadık kalarak, o an fiziksel olarak orada bulunmaları imkânsız olan evlatları sahneye dahil etmiş olamaz diye düşünüyorum. Görsel, bir aile vedasından ziyade devletin kalbindeki siyasi krizi temsil ediyor gibi. Görselin bu şekilde kurgulanması, kitabın bir sonraki bölümündeki ana temayı da destekliyor: Haberin evlatlara ulaşması ve başkente ulaşma yarışı. Eğer oğullar ölüm döşeğinde gösterilseydi, Bayezid’in İstanbul’a hızla gelerek tahtı Cem’den önce devralması gibi hayati önemdeki kronolojik akış bozulmuş olurdu. Sonuç olarak; bu resim "duygusal bir temsil" değil, devletin başındaki hükümdarın öldüğü ve mirasçılarının uzakta olduğu o kritik ve tehlikeli anın siyasi bir belgesi olarak durmakta.
![Görsel 10: Fatih'in cehenneme yolculuğu Kaynak: Caoursin, 1483 el yazması Fransız neşri, parşömen, 125 x 75 mm. Folio 89. Fransa Ulusal Kütüphanesi (BNF), El Yazmaları Bölümü, Latin 6067. Paris (teferruat için bkz. not [10])](https://static.wixstatic.com/media/cdddad_cb3dbab00dd14be78f74005fa3d6877d~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_1435,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/cdddad_cb3dbab00dd14be78f74005fa3d6877d~mv2.jpg)
Cem Sultan: Şövalyelerin "Ejderha İştahlı" Misafiri
Bu baskının en çarpıcı yeniliği, II. Bayezid ve Cem Sultan arasındaki iktidar savaşına ve Cem'in Rodos’a sığınma sürecine ayrılan geniş bölümdür. Metinde Cem Sultan, "Cem" isminin bozulmuş bir varyantı olan "Zizimi" adıyla anılır (Gravürün başlığında da görülebilir. Bkz. Görsel 11). Bu isimlendirme, muhtemelen ismin Avrupalı tarihçiler ve halk için telaffuzu daha kolay, egzotik bir forma dönüştürülmesinin bir sonucudur. Caoursin, Cem Sultan’ı bizzat görmüş olmanın verdiği güvenle, yazdığı metinle tarihe eşsiz bir fiziksel portre bırakır: Kartal gagası gibi kemerli bir burun (aquilinus), vahşi bakışlar, kısa sakallar ve sol göz kapağını sürekli aşağı yukarı oynatma huyu... Cem Sultan sadece bir siyasi figür değil, tüm alışkanlıklarıyla oradadır: Meyveyi (özellikle kavun ve üzümü) çok sevmesi, içkisine sirkeleşme etkisini kırmak için aromatik baharatlar ve şeker katması ve her gün denize girerek ne kadar usta bir yüzücü olduğunu kanıtlaması gibi detaylar bu baskıda çokça yer bulur. Ancak en çarpıcı olanı, yemeği hiç çiğnemeden "bir ejderha iştahıyla" yutması ve bu esnada ter damlalarının alnından akmasıdır.
Anlatı, Cem Sultan’ın Rodos’tan Fransa’ya, oradan da Roma’ya uzanan trajik yolculuğunu bir diplomasi dersi gibi de işler. II. Bayezid, kardeşini ellerinde tutan Şövalyeleri memnun etmek için onlara her yıl 45.000 altın ödemeyi ve daha da önemlisi Vaftizci Yahya’nın sağ elini (bkz. Görseller 12-13) hediye etmeyi kabul etmiştir. Bu elin hikayesi, kitabın mistik atmosferine uygun bir efsaneyle süslenir: Vaktiyle Antakya yakınlarındaki bir mağarada yaşayan ve şehre dehşet saçan devasa bir ejderhadan bahsedilir. Antakyalılar bu canavarı yatıştırmak için her yıl bir insanı kurban etmektedir; ancak kızını kurtarmak isteyen bir baba, Vaftizci Yahya'nın kutsal elinin başparmağından kopardığı bir parçayı ejderhanın ağzına fırlatır. Canavarın boğularak ölmesiyle şehir bu beladan kurtulur. Nitekim şövalyeler için bu kutsal emanet, onları bir başka "ejderhadan", yani Osmanlı’dan koruyacak en büyük kalkandır. Bu el mevzuu o kadar önemli görülmüş olmalıdır ki kitapta iki kere de resmedilmiştir.[11]
![Görsel 12: Türk'ü yönlendiren melek. Üstteki başlık: Melek, Türk'ü uyarır: Vaftizci Yahya'nın sağ elini Üstad'a ver (Caoursin, 1496 Ulm baskısı, gravür 30; şerh için bkz. not [12]) Renklendirme: Bilgi G. Gülgeç](https://static.wixstatic.com/media/cdddad_9256af9d9f7f407db8789d14cdc5b036~mv2.png/v1/fill/w_980,h_1620,al_c,q_90,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/cdddad_9256af9d9f7f407db8789d14cdc5b036~mv2.png)
Metinde 1482 Odense baskısında olmayan teknik detaylar da gün yüzüne çıkar. Deprem sırasında denizin "on kademden fazla yükseldiği" (supra decem pedes elevatum) ve ardından geri çekilerek bir gemiyi kayalıklara çarptırıp batırdığı gibi… Baskının sonunda Caoursin, Cem Sultan gibi bir "kafiri" neden Hristiyan topraklarında misafir ettiklerine dair uzun bir savunma yapar. Bunu bir "ehvenişer" (minora mala) olarak tanımlar; büyük bir felaketi önlemek adına yapılan bu siyasi sığınmanın dini bir ihlal olmadığını iddia eder.
Özetle; 1482 baskısı bir "haber bülteni" gibi metin odaklı ve hızlıyken, 1496 Ulm baskısı Caoursin'in bizzat düzelttiği (edit ettiği), yazımları güncellediği, metni başlıklara bölerek sistematik hale getirdiği lüks bir tarih kitabıdır. 1500 yılından önce yayınlanan dokuz baskının bu sonuncusu, sadece bir zaferi anlatmakla kalmaz; o zaferi gravürlerle de dondurarak efsaneleştirir.
Ulvi Beklentiler, Dünyevi Gerçekler
Johan Snell’in Odense serüveni, tıpkı başladığı gibi bir hareketlilikle sona erer. 1483 yılında, kurşun harf kalıplarını ve preslerini yeniden arabasına yükleyen bu öncü matbaacı, İsveç’in de ilk kitabını basmak üzere Stockholm’e doğru yola çıkar.[13] Ancak geride bıraktığı şey sadece birkaç cilt kitap ya da teknik bir yenilik değildir; o, Caoursin’in metni üzerinden erken dönem yayıncılık stratejisinin ve sınır ötesi propagandanın İskandinavya’daki ilk somut örneğini bırakmıştır. Burada çarpıcı bir tarihsel ironi gizlidir: Kilisenin sükûnetine hizmet edecek bin sayfalık bir dua kitabının lojistik ihtiyacıyla Danimarka’ya giren matbaa, Carduna’nın pragmatik hamleleriyle yön değiştirmiş; preslerin arasından çıkan ilk tamamlanmış eser, ebedi bir huzurun kelamları değil; uzak bir adada Türklerin surlar önündeki yenilgisini belgeleyen ve halkın dini duygularını endüljans satışlarına tahvil eden keskin bir propaganda aracı olmuştur. Nihayetinde Gutenberg teknolojisinin hızı, Osmanlı’nın "yenilmezlik" imajını sarsmak için ustaca kullanılmış; Rodos surlarını döven topların gürültüsü, Odense'de kurşun harflerin tıkırtısına dönüşerek İskandinav tipografisinin ilk basılı gerçeği halini almıştır.
— Bilgi G. Gülgeç
Notlar
[1] W. L. Schreiber, ‘Gutenberg Und Die Anfänge Der Buchdruckerkunst’, Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 88 (1900): 331. İlgili sahne (Görsel 1) bir matbaa atölyesindeki iş bölümünü çok iyi resmetmiş: Solda Baskıcı elindeki büyük kolu çekerek vidalı presi aşağı indirmekte ve kağıdı mürekkepli harflerin üzerine bastırmakta. Bu, matbaacılığın fiziksel güç gerektiren "kas" kısmı. Arkada Boyacı elinde iki adet "mürekkep topu" tutmakta. Bala denilen bu ahşap saplı tokmaklar deri kaplıdır ve harf kalıplarına eşit miktarda mürekkep yaymak için kullanılır. Sağdaki Mürettip (Dizgici) önündeki harf kasasından tek tek metal harfleri seçerek satırları oluşturur. Okuryazarlık ve dikkat gerektiren bu figür sürecin entelektüel emeğini simgeler. Üstteki "Prelū Ascēsiānū" yazısı Latince Praelum Ascensianum ifadesinin kısaltmasıdır ve "Ascensius’un Matbaası" anlamına gelir. Görselin en altında yer alan geometrik işaret ise Jodocus Badius Ascensius'un baş harfleri, yani bir çeşit kişisel mühür.
[2] Erik Dal, ‘Bog 1482’, in Beretning Om Belejringen Af Byen Rhodos (Odense: Forening for Boghaandværk, 1982), 9–10; Jacob Isager, ‘Johanniterne Og Bogtrykkerkunsten’, in Beretning Om Belejringen Af Byen Rhodos (Odense: Forening for Boghaandværk, 1982), 145.
[3] Isager, ‘Johanniterne Og Bogtrykkerkunsten’, 145, 156.
[4] Theresa M. Vann and Donald J. Kagay, Hospitaller Piety and Crusader Propaganda (Vermont: Ashgate, 2015), 65.
[5] Eser, yayınlanmasının 500. yılı şerefine (1982) tıpkıbasımı yapılıp Dancaya şerhli bir biçimde yeniden çevrilmiştir. Bkz. Guillaume Caoursin, Beretning Om Belejringen Af Byen Rhodos, trans. Jacob Isager (Odense: Forening for Boghaandværk, 1982). Bundan önce, 1508 yılında yapılmış bir Danca çevirisi de mevcuttur; Gotfred af Ghemen tarafından yayınlanan çeviri daraltılmış bir versiyondur ve bunun da tıpkıbasımı bulunmaktadır. Bkz. Facsimile-Udgave Af Guillaume Caoursins Beretning Om Belejringen Af Rhodos / Johan Snels Udgave Af 1482 Og Gotfred Af Ghemens 1508 (Kjøbenhavn: Hermann-Petersens Forlag, 1910).
[6] Guillaume Caoursin, Obsidionis Rhodie Urbis Descriptio (Ulm: Johann Reger, 1496).
[7] Igor Stamenović bu baskıda yer alan “Oratio in senatu Rhodiorum de morte Magni Turci” (Büyük Türk’ün Ölümü Hakkında Rodos Senatosu’nda Yapılan Söylev) bölümünü merkeze aldığı çalışmasında Fatih Sultan Mehmet'in ölümünün Batı dünyasında sadece askeri/politik bir rahatlama değil, aynı zamanda din tabanlı çok güçlü bir ideolojik ve retorik propaganda malzemesi olarak da işlev sağladığını ortaya koyar; Caoursin’in retorik inşasında Fatih’i tamamen şeytanlaştırılmış ve canavarlaştırılmış bir figür olarak tasvir etmek için kullandığı kimi ifadeleri sıralar: “İkinci Deccal”, “pis kokulu yılan”, “ikinci Sulla”, “ikinci Nero”, “leş kokusuyla cehennemi bile kirleten” pis kokulu bir ceset, "yeryüzünün kendi içine kabul etmeyip derinliklerine kustuğu" ve ruhuyla bedeni ebedi karanlığa atılmış bir figür; cehennemdeki varlıkların, gelişini "alkışlarla kutladığı bir kayıp yoldaş"… Bkz. Igor Stamenović, ‘Death of Sultan Mehmed II and Anti-Ottoman Crusade Rhetoric in Guillaume Caoursin’s Oratio in Senatu Rhodiorum De Morte Magni Turci’, Initial: A Review of Medieval Studies 12 (2024): 209–31.
[8] William Shakespeare, Kral Lear, 4th ed., trans. Özdemir Nutku (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1995), 229.
[9] Paul Lacroix, Military and Religious Life in the Middle Ages and at the Period of the Renaissance (London: Chapman and Hall, 1874), 178.
[10] Görsel 10'daki sahnede Fatih Sultan Mehmet’in cehennem yolculuğu canlandırılır. Üç farklı iblis sultana işkence ederken bir başkası ruhunu alır. Aşağıda bir zebani, sultanı kaftanından yakalamış, dişli bir canavar başı şeklinde tasvir edilen cehennem girişine doğru sürüklemektedir. Yukarıda İsa ve meleklerin izlediği sahnede yer alan flamalar, verilen cezayı açıkça ilan eder: "Lues penas tuorum scelerum" (günahlarının bedelini ödeyeceksin) ve "maledicti in ignem æternum" (Ey lanetliler ... sönmez ateşe gidin!). İlahi adalet vurgusu ve lanetleme ifadeleriyle, İncil'den alıntılarla süslenen bu minyatür bir çeşit görsel intikam katarsisidir. İlgili ibareler için bkz. G. W. Lorein, ‘The Antichrist in the Fathers and Their Exegetical Basis’, Sacris Erudiri 42 (2003): 43; Kutsal Kitap-Eski ve Yeni Antlaşma: Tevrat, Zebur, İncil (İstanbul: Kitabı Mukaddes Şirketi, 2001), 1234 [Matta 25.41].
[11] Vaftizci Yahya’nın elinin yolculuğu, yüzyıllar boyunca imparatorluklar ve devrimler arasında geçen epik bir hikâyedir: Osmanlı Sultanı II. Bayezid, kardeşi ve rakibi olan Cem Sultan'ı (Zizimi) Rodos'ta gözetim altında tuttukları için şövalyelere minnettarlığını göstermek adına Vaftizci Yahya'nın sağ kolunu onlara hediye etmiştir. Şövalyelerin en kutsal hazinesi haline gelen bu el, 1522'de Kanuni Sultan Süleyman'ın Rodos'u fethinden sonra şövalyelerin adadan "onurlu bir şekilde" ayrılmasına izin verilmesiyle birlikte yeni yurtları olan Malta'ya taşınmıştır. Malta'da Valletta'daki kilisede korunan emanet, 1798'de Napolyon Bonapart adayı işgal ettiğinde yeniden sürgün yollarına düşmüştür; anlatıya göre Napolyon, elin üzerindeki değerli bir yüzüğü "Ona ne faydası var ki?" diyerek zorla alsa da, şövalyelerin emaneti yanlarında götürmesine izin vermiştir. Evsiz kalan şövalyeler, bu kutsal eli kendilerine kucak açan ve şövalyelik idealine hayranlık duyan Rus Çarı I. Paul’a sunmuşlardır. Ancak 1917 Rus Devrimi'nin kargaşası emaneti bir kez daha tehlikeye atmış; kutsal el, komünistlerden kaçırılmak üzere Estonya üzerinden aslen bir Danimarka prensesi olan dul İmparatoriçe Maria Feodorovna'ya ulaştırılmıştır. İmparatoriçe, emaneti Danimarka’daki Hvidore villasında saklamış ve 1928'deki ölümünden kısa süre önce Yugoslavya Kraliyet ailesine (Karageorgevitch) miras bırakmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanların ilerleyişi nedeniyle emanetler, Karadağ’daki (Montenegro) sarp Ostrog Manastırı'na saklanmış ve 1941'den 1997 yılına kadar halkın gözünden uzaklaşarak bir müzenin deposunda unutulmuştur. 1997 yılında Avustralyalı bir şövalye olan Richard Divali tarafından Karadağ'ın eski başkenti Çetinye'deki bir müzede yeniden bulunan kutsal kolun akıbeti hakkında bugün hâlâ farklı iddialar mevcuttur. Günümüzde Roma'daki Malta Şövalyeleri Büyük Üstatlığı, Karadağ'daki Sırp Manastırı, Yunanistan'daki Aynoroz (Mt. Athos) ve İstanbul'daki Topkapı Müzesi gibi farklı merkezler, bu efsanevi sağ kola sahip olduklarını iddia etmektedir. Bkz. P. Christiaan Klieger, The Microstates of Europe: Designer Nations in a Post-Modern World (Maryland: Lexington Books, 2014), 68, 99, 113.
[12] Caoursin, Ulm baskısında bu "el" mevzusunu anlatırken elin gerçekliği hususunda zihinlerde oluşabilecek soru işaretlerini de ortadan kaldırmaya çalışır. Elin bir Müslüman hükümdardan geldiğini ve bu yüzden Katolik inancıyla alay etmek için gönderilmiş uydurma bir hediye olabileceğini savunanların bulunduğunu söyler. Caoursin, bu iddiaya karşı siyasi bir mantık yürütür. Sultan’ın, taht rakibi olan kardeşi Cem Sultan’ı elinde tutan Rodos Şövalyeleri’ni kandırmaya cüret edemeyeceğini savunur. Ona göre Sultan, kardeşinin hayatı ve kendi tahtının güvenliği söz konusuyken şövalyelere uydurma bir hediye gönderme riskini alamaz. Caoursin, bu kadar önemli bir kutsal emanetin Müslüman bir hükümdar eliyle Hristiyan dünyasına geçmesini rasyonel bir kandırmaca değil, ilahi bir inayet ve mucize olarak da nitelendirir ve bunu kurgu bir propaganda resmiyle de (bkz. Görsel 12) kanıtlamaya çalışır. Tasvirde emaneti meleklerin taşıması, onun sahte olamayacağı ve ilahi güçlerce onaylandığı mesajını okuyucuya verir. Ayrıca uçan melek, Türk'ün kulağına bu kutsal emaneti şövalyelere iade etmesi gerektiğini fısıldayarak, kararın kaynağının siyasi değil, ilahi olduğunu simgeler. Velhasıl, Caoursin'e göre göre Tanrı, düşmanı olan bir hükümdarı bile kendi amacına hizmet ettirmiş ve emaneti gerçek sahiplerine (Şövalyelere) ulaştırmıştır. Antrparantez, elin anatomisine dikkatle bakıldığında (Görsel 13), başparmak kısmındaki eksik parça veya iz görülebilir. Bu, metinde anlatılan ve elin gerçekliğini kanıtlamak için kullanılan "Antakya ejderhası" hikayesine bir atıftır.
[13] Chr. Blangstrup, ed., Salmonsens Konversationsleksikon, 2nd ed., vol. 21 (København: J. H. Schultz Forlagsboghandel, 1926), 833.
Gravürler:
Yorumlar